Immaginiamo la strada del centro di una città. Non importa quale, non importa quanto grande.
Immaginiamo di percorre questa strada a una certa ora della sera, nel silenzio imposto dall'orario, turbato solo da rumori di sottofondo dei mezzi che passano in lontananza... un'ambulanza o un motorino, nel migliore dei casi, il ticchettio della catena di una bicicletta o semplicemente un timidissimo soffio di vento che scompiglia le fronde degli alberi nelle aiuole.
Immaginiamo i palazzi tra i quali tutti questi suoni fluiscono: palazzi alti e bassi, colorati e scoloriti, antichi e scrostati, tappezzati di tante finestre di dimensioni diverse, alcune con luci accese, alcune spente, alcune silenziose, altre vissute da qualcuno appoggiato al davanzale con una sigaretta quasi finita.
Immaginiamo ora di dimenticare tutto il mondo fuori, anche noi stessi, e di conoscere il mondo dietro a quelle finestre: sono case? E chi vi abita? Famiglie o studenti? Andranno d'accordo tra loro? Quante sedie ci sono al loro tavolo e cosa c'è scritto sul loro zerbino?

Sì, perchè tra le case e chi le abita intercorre un rapporto indissolubile e imprescindibile. E questo la letteratura e il cinema lo sanno bene e da secoli ce lo raccontano.
In romanzi come Il quertiere di Vasco Pratolini (1957), la città di Firenze, nello specifico il quartiere di Santa Croce, è molto più dello scenario in cui si svolgono i fatti della storia. Il quartiere diventa esso stesso personaggio determinando i rapporti tra i personaggi umani e vivendo a sua volta i cambiamenti dettati dagli avvenimenti politici degli anni Trenta.

Stringendo l'obiettivo da un quartiere a un cortile, il cinema soddisfa quel desiderio voyeuristico che guida tutta la trama di film che hanno fatto la storia come La finestra sul cortile di Alfred Hitchcock (1954). Il protagonista L. B. Jefferies (James Stewart), fotoreporter di professione, allettato a causa di una gamba ingessata, si fa guidare dalla noi della propria casa e si incuriosisce osservando le finestre degli appartamenti dei suoi vicini, fino a ossessionarsi con gli avvenimenti misteriosi che animano un appartamento in particolare.

Tornando alla letteratura, ma strigendo ulteriormente il campo su una sola stanza, già negli anni Trenta del Novecento la scrittrice Virginia Woolf sottolineava l'importanza per una donna della sua epoca, di avere a disposizione per se stessa una stanza come spazio sicuro e inviolabile in cui potersi dedicare alle sue aspirazioni (A Room of one's own, V. Woolf, 1929).

Il rapporto che intercorre tra edificio-abitazione e coloro che vivono quello spazio, raccoglie in sé molteplici prospettive e riflessioni che forniscono sempre spunti interessanti e attuali per le storie di cui cui continuiamo a nutrirci.
Tra la fine del 2025 e l'inizio del nuovo anno, infatti, abbiamo visto nelle sale cinematografiche storie di persone unite da legami familiari molto lontani dal modello del Mulino Bianco, alla ricerca di una riconciliazione con se stesse e con il proprio passato all'interno di quelle che sono, per ciascuno di loro, la propria casa.
In particolare, è il rapporto tra genitori e figli che anima gli spaccati di vita di questi protagonisti, in un certo senso chiusi nelle proprie bolle domestiche, per quanto differenti, ma accomunati dall'influenza che queste bolle in cui orbitano esercitano sulle loro relazioni.

Father Mother Sister Brother - quando non è possibile comunicare

Diretto da Jim Jarmusch, ambientato tra Stati Uniti, Irlanda e Francia,Father Mother Sistter Brother è un lungometraggio antologico che ha come fil rouge l'impossibilità comunicativa tra genitori e figli.
Nonostante ciascuna delle storie sia ambientata in un diverso Paese e ciascun capitolo sia perfettamente autonomo e ininfluente sugli altri, un gruppo di skater che incrocia le strade dei protagonisti ricorda a noi e loro che nell'unicità dei propri rapporti familiari si è meno soli di quanto si pensi.

Infatti, ciascun capitolo racconta il rapporto che intercorre tra genitori e figli appartenenti a generazioni pressochè analoghe.
Ciò che accomuna queste storie è l'impossibilità comunicativa che si consuma entro le proprie case: per quanto si sforzino, queste persone non riescono a parlarsi davvero, e il silenzio che li imbarazza per l'incapacità di vivere un istinto così comune, rimbalza sulle pareti delle loro case producendo un rumore non trascurabile.

Father

Il primo capitolo, ambientato nel Nord-Est degli Stati Uniti, vede protagonisti una coppia di fratelli, Jeff ed Emily, (Adam Driver e Mayim Bialik) in viaggio verso la casa del padre (Tom Waits) ormai anziano. Già durante il viaggio, la conversazione verte sui dubbi che i due nutrono verso le condizioni del padre: sono preoccupati della sua effettiva autonomia e dello stile di vita che svolge, nonché dei prestiti che chiede e a cui Jeff non sa dire di no.

Il padre vive, infatti, in una casa immersa nella natura, rustica, in legno, con il pick-up parcheggiato nel vialetto. Man mano che i due fratelli e lo spettatore si addentrano in quel nuovo habitat risulta, però, sempre più evidente quanto cura e ordine non siano una priorità.
Il pick-up verte in condizioni poco raccomandabili, la natura circostante è incolta e la casa stessa presenta difetti di funzionalità. Anche al suo interno presenta un clima vissuto: libri e oggetti sparpagliati ovunque, mobilio in vecchio stile e cesto dei panni abbandonato su una sedia sono lo scenario che accoglie i due fratelli.

Queste condizioni mettono evidentemente a disagio i due figli, i quali approcciano timidamente l'ingresso della casa paterna: camminano in punta di piedi, guardandosi intorno, sedendosi con cautela sul divano e sulla sedia a dondolo parcheggiata davanti a una finestra che affaccia su un lago. Si muovono in un disagio misto tra il disgusto, l'incredulità e la pena verso il padre, che a sua volta rappresenta perfettamente il nucleo originario da cui tutto questo caos si origina: parla lentamente, con fatica, ripetendo le frasi e manifestando difficoltà nel muoversi e nel gestirsi.

Due mondi che si specchiano e cercano un punto di contatto: la conversazione è smozzicata, non riescono ad uniformarsi a un ritmo comune, ciascuno si barcamena nel suo disagio come meglio può. Il padre chiede notizie dei nipoti e del lavoro; Emily cerca di tenersi impegnata preparando del tè e Jeff si spreca nell'illustrare il contenuto di una scatola di alimentari portati in dono.
L'immobilità del paesaggio circostante alla casa sembra un ulteriore segnale di inconciliabilità tra padre e figli: questi ultimi appaiono come perfetti cittadini emancipati, ben vestiti, socialmente inseriti e presumibilmente occupanti una certa posizione, eppure così inadeguati rispetto alla casa paterna da esserne quasi respinti.

La tensione scende quando Jeff ed Emily, legati da un fraterno istinto di sopravvivenza, decidono che "si è fatto tardi", e che devono andarsene. La loro percezione dello scorrere del tempo entra subito in contrasto con quella dello spettatore, il quale realizza presto che è trascorso appena un pomeriggio. Come Hansel e Gretel, scappano dalla casa promettendo di tornare presto, pronti a fiondarsi di nuovo nel loro mondo, a bordo dell'auto sportiva con cui hanno rotto la magia di quell'isola bloccata nel tempo.
Ma è proprio quando i due sono ormai lontani che lo spettatore incontra il vero padre: sistema la cesta della biancheria, si veste di tutto punto e telefona a una donna a cui dà appuntamento. E mentre il vecchio pick-up resta impantanato nel fango, il padre lascia la casa a bordo di un'elegante auto d'epoca.
Se per tutto il tempo della visita la mancanza di comunicazione è parsa come una difficoltà da affrontare, ora appare invece come una scelta volontaria, legata timori o consapevolezze provenienti da un passato lontano.

Mother

Il secondo capitolo si apre in una villa della Dublino signorile: vialetti ordinati, case pulite, natura curata e verdeggiante.
Charlotte Rampling (Catherin Russell), una famosa scrittrice, attende le figlie per l'unico incontro che si concedono durante l'anno, nonostante abitino tutte e tre a Dublino: un pomeriggio per il té.
In questa casa delle bambole piombano come due meteoriti le figlie di Charlotte. Timothea (Cate Blanchett), la figlia maggiore, è una donna timida, curata e tradizionale nell'aspetto, che lascia trapelare un'aria da intellettuale borghese probabilmente troppo bloccata dal bon-ton per imporsi su chiunque.
Lilith (Vicky Krieps) è invece la secondogenita: i suoi capelli colorati, la conversazione con l'amica che l'accompagna all'appuntamento e il suo business di abiti vintage le conferiscono l'aura della rock-star intoccabile, sia agli occhi della madre che della sorella.

Dopo freddi convenevoli, le tre donne si siedono finalmente al tavolo da té e danno inizio ad un rituale di cui curano più i gesti che il significato. Ciascuna è attenta a non esposrsi troppo, a toccare quegli oggetti delicati nel modo giusto, a gustare senza scomporre le paste colorate prese, più che per l'occasione, perchè si abbinano al resto dell'arredamento.

I silenzi lunghi, la conversazione intermittente, rendono ancora più evidente la dissonanza rappresentata dalle due sorelle in quell'ambiente.
Timothea si prodiga con tutta se stessa per uniformarsi a sua madre e al suo ambiente: cerca di essere posata, composta, delicata, come probabilmente è stata educata, elemosinando approvazione da una madre che la tratta come la teiera, con delicatezza ma con funzionalità.
Lilith, seppur dissonante per stile, modo di parlare e comportamento, porta in quel quadro i propri colori, appartenenti a un'altra tavolozza, ma comunque distintivi.

Quando, con sollievo, viene decretata la fine dell'incontro, è chiaro che queste tre donne hanno come principale, se non unico, punto in comune il disagio che provano verso se stesse rispetto alle altre due.
Timothea è la manifestazione di un disagio di subordinazione: vorrebbe essere come la madre, crede in ciò che le è stato insegnato e vede il mondo dalla lente della tradizionale buona educazione delle persone per bene. Eppure questo non la fortifica, anzi la rende ulteriormente chiusa e sottomessa, perchè l'autorità genitoriale rappresentata dalla madre è, ancora nell'età adulta, la voce della verità.
Lilith vive un disagio dovuto, invece, alla dissociazione che prova verso la madre e tutto ciò che Charlotte rappresenta: si tratta di un mondo vecchio, fatto di regole e preconcetti che a lei non appartengono e per questo partecipa al rituale del té solo fisicamente, lasciando sempre trapelare che vi intravede qualcosa di ridicolo.

Charlotte, dall'alto di una compostezza simboleggiata dalla soglia rialzata del suo ingresso, non lascia intendere se colga appieno tali dinamiche. Verrebbe da desumere di sì, che le conosca bene in quanto madre; eppure, non si concede a loro in un dialogo aperto o accorato. Le tratta invece con garbata distanza, come fossero argenteria che, una volta assolta la propria funzione, debba essere pulita, lucidata e riposta al suo luogo originario, per ricostituire l'ordine precedente.

Sister Brother

L'ultimo capitolo di questa storia è ambientato a Parigi e racconta di una coppia di fratelli, Billy (Luka Sabbat) e Skye (Indya Moore), e della difficilissima prova emotiva che devono affrontare: salutare per sempre l'appartamento in cui hanno vissuto con i genitori, venuti a mancare a causa di un incidente aereo nelle Azzorre.
Il legame affettivo e di protezione reciproca è reso subito evidente dal tono confidenziale e sincero dei dialoghi: i due hanno ciascuno il proprio stile, seppure allineato, sintomatico di un'educazione familiare votata alla libertà espressiva, a ciò che è anticonvenzionale, a conferma del fatto che la loro vita con i genitori non è stata nulla di ordinario.
Non scendono nei dettagli di traumi o episodi specifici, ma ogni aspetto del loro modo di parlare di quel passato lascia intendere che siano stati uno per l'altra il pilastro solido a cui fare riferimento.

La famiglia ha vissuto in un tipico palazzo parigino, antico e signorile, ormai vuoto e pronto per ospitare nuovi inquilini.
L'ingresso dell'appartamento rappresenta per i fratelli un passaggio spazio-temporale che li riporta alla loro infazia: si muovono per le stanze di quel labirinto con gli stessi passi e gesti di quando erano bambini, come se ogni spazio di quella casa avesse un preciso codice comunicativo noto solo a loro due.

Billy ha preparato una sorpresa per Skye: un ultimo scatolone, pieno di foto della loro infanzia e di documenti falsi dei genitori. I due fratelli, ormai adulti, si accoccolano nella sala vuota, davanti a un camino che non riscalderà più la casa per loro, forti solo della presenza dell'altro per accettare, finalmente, qualcosa che sapevano da tutta la vita: non hanno mai conosciuto davvero i propri genitori.
Questa presa di coscienza allarga ulteriormente le pareti e svuota ancora di più le stanze di una casa che sembra essere l'ultima traccia concreta dell'esistenza di due perfetti sconosciuti. Eppure, tutto questo vuoto entra in contrapposizione con la scena finale del film, quando i due fratelli si recano presso un deposito dove Billy ha stipato tutti gli oggetti e il mobilio dei genitori. La scelta ora è semplice: disfarsi di tutto significa voler rimuovere; affrontare quel caos significa probabilmente affrontare qualcosa di più rispetto a un po' di disordine. Senza giudizio, Billy e Skye lasciano il garage, rimandando la decisione sul passato, a favore del proprio individuale, ma mai solitario, presente.

La Grazia - concederla agli altri per concederla a se stessi

La Grazia è l'ultimo film di Paolo Sorrentino che torna a dirigere Toni Servillo nella veste del Presidente della Repubblica, Mariano De Santis.
Il film, ambientato principalmente a Roma presso il Quirinale, è uno spaccato della vita del Presidente De Santis, giurista democristiano fossilizzato nel ricordo della moglie Aurora, ormai giunto alla fine del suo mandato e alle prese con incombenze istituzionali.
De Santis deve, infatti, deliberare sulla concessione di due richieste di grazia: una da parte di Isa Rocca, in carcere per aver ucciso il marito violento; l'altra da parte dei suoi studenti per il professore Cristiano Arpa, colpevole di la moglie malata di Alzheimer.
Al contempo, il Presidente vive un profondo dissidio circa la firma per la legge del diritto all'eutanasia.

Fondamentale in questo scenario e fulcro della storia è la presenza della figlia Dorotea (Anna Ferzetti): giurista come il padre, lo segue ventiquattr'ore al giorno, vigilando su appuntamenti, impegni, dieta e ore di sonno.
Dorotea ha seguito le orme del padre nella giurisprudenza, è puntigliosa, rigida, instancabile: per questo De Santis vuole che sia lei a occuparsi delle richieste di grazia, essendo l'unica giurista di cui si fida oltre se stesso.
Al contempo, è sempre lui a dettare i ritmi del loro gioco di potere: rimanda da mesi la firma per la legge sul diritto all'eutanasia, legge in cui Dorotea crede con convinzione.

Ed è proprio su questo braccio di ferro che si riassume il rapporto padre-figlia. De Santis rimanda continuamente la firma, bocciando le bozze di legge proposte da Dorotea e chiedendo continue revisioni; al contempo, le permette di deliberare e imporsi su qualunque altro aspetto della sua vita personale e la sobbarca di responsabilità ripetendole che è l'unica giurista di cui si fidi davvero.
Il Quirinale di Sorrentino fa da sfondo a questo dilemma familiare: gli spazi, elegantemente affrescati e intrisi del rigore proprio delle istituzioni, sono la casa di queste persone di legge, abituate ad anteporre la razionalità e la giustizia a qualunque cosa. Per quanto padre e figlia cerchino di avvicinarsi, non riescono mai ad uscire dai propri ruoli istituzionali e ogni tentativo di scomporsi e mostrarsi viene subito recuperando tornando alla statuarietà che richiedono i loro ruoli.

La fine del film corrisponde alla fine del mandato: Da Santis lascia il Quirinale e torna alla sua casa privata, dove inizia un recupero della dimensione personale e interiore, a partire dalla libertà di cenare con una pizza.

Per tutto il film, la cerchia di De Santis, a partire da Dorotea, sostiene che rimanderà la firma della legge e le concessioni grazia, scaricando sul suo successore l'incombenza, non per indampienza, ma per rispetto del suo suo spirito democristiano per il quale è stato sempre schernito.
Invece, poco prima di dimettersi, firma la legge sul diritto all'eutanasia e concede la grazia a Isa Rocca, ma la concede anche a se stesso. Infatti, telefona alla direttrice di Vogue Italia, con cui aveva in sospeso un'intervista sulla moda, e si apre con lei, in una chiacchierata catartica sulla scomparsa della moglie, passeggiando per le stanze della loro casa e lasciandosi trasportare dai ricordi suscitati dai vestiti colorati della moglie, che conserva ordinatamente appesi nella cabina armadio per non perdere l'unico vero punto di colore della sua vita.
Anche il rapporto con i figli trova un nuovo equilibrio: durante una videochiamata fatta dalla cucina di casa propria, in cui condivide con loro le sue ultime decisioni da Presidente, riceve dal figlio Riccardo, musicista pop, un'ultima soddisfazione: è tornato a comporre musica classica proprio come Mariano De Santis padre aveva sempre desiderato.

Sentimental value - cosa ci dicono le crepe nei muri

**Infine, con Sentimental Value di Joachim Trier, vediamo un'ulteriore prospettiva sul rapporto padre-figlia, dove la struttura della casa come abitazione diviene un mezzo attraverso cui accedere a una riconciliazione. **

Il film di Trier racconta del difficile rapporto tra Gustav Borg (Stellan Skarsgråd), un famoso regista norvegese, e le figlie Nora (Renate Hansen Reinsveen) e Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas). I rapporti si sono incrinati fin dall'infanzia delle ragazze, quando i litigi tra i genitori erano all'ordine del giorno fino all'abbandono della famiglia da parte di Gustav, che torna in Svezia per seguire la sua carriera da regista.
I tre hanno occasione di incontrarsi di nuovo per il funerale della madre di Nora e Agnes, a cui inaspettatamente partecipa anche Gustav, riaccendendo l'ostilità di Nora. La visita del padre nasconde però un ulteriore scopo: il regista sta lavorando alla sua ultima sceneggiatura, la più riuscita, e vuole che sia la figlia Nora, attrice di teatro brillante ma tormentata, ad interpretare il ruolo della protagonista.

Proprio la sceneggiatura proposta da Gustav pone al centro della scena l'altra grande protagonista di questa storia: la casa della famiglia Borg. Il film infatti, si apre sullo scenario di una grande casa in stile nord-europeo, dai colori sgargianti e circondata dalla natura. Qui Nora e Agnes nascono, crescono e affrontano il divorzio dei genitori.
**Trier racconta questo flashback giustapponendo la frattura relazionale tra i genitori a una frattura nelle fondamenta della casa, che origina una crepa nel muro in cui Nora si immerge mentre ascolta le litigate dei genitori, sprofondando nell'abisso dell'abbandono.
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Da adulta Nora non dimentica questa crepa: è un'attrice teatrale di successo, ma il suo trauma non le lascia tregua e complica il suo lavoro. L'ostilità verso il padre è un fardello legato sia all'abbandono che alla sua incapacità di partecipare al successo teatrale di Nora.
Questa ostilità si accentua quando Gustav chiede alla figlia di essere la protagonista del suo ultimo film: racconterà la storia della propria madre e del suo suicidio avvenuto dentro alla casa dove ha vissuto prima come figlio e poi come padre.

Il rifiuto di Nora spinge Gustav a cercare una sostituta nell'attrice americana Rachel Kemp (Elle Fanning), conosciuta a un festival.
Gustav e il team di Rachel avviano la collaborazione, ma con il procedere della produzione, Gustav cerca di trasformare Rachel in Nora sempre di più: cerca in lei l'intensità e l'intimità di chi ha vissuto davvero in quelle stanze, nonché il dolore di cui egli stesso è causa, da trasferire a una protagonista la cui fine sarà il suicidio.

Al contempo Nora continua con la sua vita, fingendo che il lavoro del padre non la riguardi. Eppure, il malessere derivante dal trauma sembra essere sempre più invadente, causando una sua ricaduta per cui la sorella minore Agnes decide di intervenire. Nonostante sia la minore, Agnes è per Nora l'unico porto sicuro dal punto di vista emotivo: il rapporto incerto tra i genitori ha spinto le due sorelle a rafforzare la loro unione e a prendersi cura l'una dell'altra. Come spiega Agnes alla sorella in una scena profondamente intima e commovente, è stata Nora a lavarle i capelli, farle fare i compiti e darle da mangiare quando i loro genitori non c'erano.
Su quelle fondamenta fragili, che portano il segno del tempo e della perdita familiare come caratteristica intrinseca di quell'ambiente domestico, il rapporto tra sorelle ha tenuto uniti i bordi di una crepa, inevitabile ma contenuta.

Proprio grazie all'intervento di Agnes, Nora concede alla sceneggiatura del padre la possibilità di una lettura: la storia di Gustav non è stata scritta per raccontare di sua madre. Si tratta di una storia scritta per cercare di comunicare con Nora, nell'unico modo che Gustav e Nora consocono, ciascuno profondamente immerso nel proprio ruolo professionale rispettivamente di regista e attrice.

Nell'ultima scena del film, girata con un lungo piano sequenza come ideato da Gustav, avviene la riconciliazione: quando finalmente la camera si concede di respirare con uno stacco, realizziamo che siamo all'interno di un set costruito a immagine e somiglianza della casa. Qui il set funge da simulacro di quello spazio diventato ormai non vivibile per padre e figlia, dove la frattura delle fondamenta ha segnato definitivamente anche le mura.
Gustav e Nora però accettano questa crepa e decidono di iniziare a costruire di nuovo in uno spazio diverso, neutro e al contempo familiare a entrambi, come regista e attrice, come padre e figlia.

In conclusione, nelle precedenti sezioni abbiamo raccolto alcuni esempi di come il cinema racconti i rapporti familiari nella contemporaneità: con Father Mother Sister Brother abbiamo ascoltato i silenzi di persone che hanno trovato nella mancanza comunicativa una paradossale linea di connessione, imparando a costruire nel vuoto quel tanto che basta per allinearsi con l'esistenza degli altri. La Grazia risolve i conti in sospeso di una vita attraverso la catarsi data dall'accettazione del lutto e la concessione di seconde possibilità agli altri permettendole poi anche a se stessi. Infine, Sentimental Value racconta la vita attraverso il cinema stesso, trovando nel registro cinematografico l'unico mezzo effettivo che permette a padre e figlia di accettarsi di nuovo.

L'ambiente in cui ciascuna di queste storie si è svolta è il comune denominatore che lega le difficoltà che osteggiano i rapporti tra le persone: case vecchie e nuove, eleganti o trasandate, istituzionali o private. Ciascuna situazione trova un diverso svolgimento narrativo, non necessariamente orientato alla risoluzione, ma inevitabilmente orchestrato da muri, porte e finestre che, con i loro spazi, fungono da casse di risonanza per i loro personaggi.